1、笔势上，入笔露锋，横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。右手执笔，最佳的线条是从上到下，从左至右的直线和呈“S”型的曲线，将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度，就会出现“欲横先竖，欲竖先横”的笔形。
2、龙门造像题记中，经常出现横画向右上方明显的欹斜，且波磔明显，带有明显的隶意，表现为收笔时按笔并上挑出锋，在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形，这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩，不如笔在纸上运行流畅、快捷。
3、结字总体特征由于楷法
龙门二十品的特征
《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”，从笔势上看，入笔露锋，横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为，之所以出现这种“欲横先竖，欲竖先横”的现象，归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。右手执笔，最佳的线条是从上到下，从左至右的直线和呈“S”型的曲线，将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度，就会出现“欲横先竖，欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画，这应该是受当时刊刻工具的影响。
另外，龙门造像题记中，经常出现横画向右上方明显的欹斜，且波磔明显，带有明显的隶意，表现为收笔时按笔并上挑出锋，在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形，这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩，不如笔在纸上运行流畅、快捷，同时，由于受隶书的影响，魏碑点画有向上挑的波脚；还有些点画为横的写法，把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔，大约呈45度角，尾部较粗，收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。捺画多有波磔,微露锋或不露锋，保留隶意。有的捺画下端水平如直线，完全是刀刻的工艺效果，如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉，如刀刻一般，更显得锋芒毕露，雄健非凡。
折画的典型特点是右折笔的外轮廓呈三角形，外方内圆。还有的方折笔表现为斜刻刀法，突出右折笔，如《马振拜造像记》、《元祥造像记》、《高太妃造像记》等方圆皆备；《候太妃造像记》已近乎楷书，圆笔占主导地位。而《慈香造像记》中有圆转一路的折笔，用笔趋向行书，圆笔变得俊爽。竖画多表现为起笔处为方形，收笔处为左边缺失或右边缺失。提笔在魏书中表现比较突然，明显不同于其它楷书中的提画，“横”的笔意尽失，来得比较直接。这种方法缩短了运笔时间，增加了点画之间的呼应。勾笔也是楷书特有的笔形。甲骨文、金文中均无勾笔，隶书中只有“长弯勾”，到楷体中才出现了真正的“硬勾”，魏碑中的“勾”已与今天楷书的勾形无别。 一、结字总体特征
由于楷法刚刚产生，新的法度尚未形成，“二十品”石刻文字仍保留了浓厚的隶书笔形和结体习惯，转折处方整，横、撇、捺划收尾时出锋上扬，用笔逆入平出，提按较少，隶法尚存，楷势不足，结体稚嫩。这样书写者就有更大的发挥和想象空间，形成了风格多变的结体特征。
(1）结体茂密，粗细均衡。在结字方面,魏碑文字比较密，结构不讲究匀称，字型重心多偏下。由于各种笔划粗细基本一致，而使整个字排列更加紧密，邓石如形容这类结体“字画疏处可以走马，密处使不透风”。在“二十品”中，尤其是横画，沉着厚重、气势雄浑，符合北朝人粗犷的性格，如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》等。
(2）随意增减笔画，异体众多。北朝石刻文字结体上有一个显著特征，就是书者、刻者随意增减笔划，异体众多。例如一个“魏”字，就有十几种异写形体，就连出现频率较低的字，如“猷”，仅在《郑长猷造像记》这块碑中，就有好几种不同的写法。“薨”字我们看到不下几种写法，“将”字大约有15种写法。另外偏旁的混用也比比皆是，不胜枚举。在造像记中这类别字连篇、字型纷繁的特点，已经成为共识。
二、字形形状构成中的关系处理
(1）覆盖。当字间的笔画接触过于紧密，或上下结构字形有明显差异时，就产生了覆盖现象，覆盖不仅产生笔画间的主次关系，如：《始平公造像记》中的“攀”、“鸾”等字；《孙秋生造像记》中的“云”字，从结构上看都是以上覆下，上部表现为茂密，下部疏朗或凝聚。形成一种跳跃感觉，使用得当会使作品显得十分活泼。再有字与字间的处理，如《慈香、慧政造像记》中的“美幽”两字。“美”字的长撇、长捺用笔洒脱开张，而“幽”字则有种收缩感，结字较为平整、方正,藏在“美”字的下部，有种被呵护的感觉，视觉上产生为一种节奏美。这种处理方法必须要注意单字上下结构的处理，或结合前后字的具体结构，“气”与“势”的流动范围来考虑采用，不能过分随意。
(2）承接。如果说覆盖是表明以大盖小，以上覆下的关系，承接则与其相反，显露的是一种下以承上的呼应迹象，其要求与作用和覆盖大同小异。只是一般说来，处于承接位置的笔画多呈现比较稳定的态势，不然就会产生大厦将倾的感觉。如《贺兰汗造像记》中的“景”、“节”两字；《孙秋生造像记》中的“董”、“雀”两字，都表现为上部结构较小，而下部却显得雄壮有力，大方、稳重。
(3）错位。这是指单字中心轴线不对应的现象，有意或无意将字的笔画动向加以扭曲和移动。如《郑长猷造像记》中的“长”、“护”、“像”等字，字的重心下移，“长”字的上部拉长，下部压缩，竖钩伸出了字划结构的外部，却是那么的幼稚可爱；又如“护”字，右边结构名显下垂，在底部的塑造又显得那么局促，像没把腿伸开的孩童，稚拙、敦厚。
(4）锲入。错位表现的是一种笔画间的扭结关系，锲入则在其中加进了横向或纵向的切入成分，表现为此一图形冲入彼一图形区界内的现象。这种现象有时是一种强行冲入某一空间，要求上下左右为其避让，形成空间缝隙的弥补，并与其他策画再创造一个新的平衡状态。如《郑长猷造像记》中“长”字的下部竖钩锲入到长横的上方，在字的左上部形成一个新的空间，同时又弥补了左上部的空缺位置。
(5）对应。所谓对应,自然是表示笔画排列齐整，横竖基本也相对成行。能用此法进行书写的，大多是小篆、隶书、楷书和少数行书中比较规整的作品，它可以显示有秩序的严谨的规格化，整齐的美感。如《龙门二十品》中的大多数字，用笔方整、规范。于是有人便由此认为这种方法比较容易把握，无需过多推敲，只要有板有眼地依格而行，就可以产生对应效果。可是，“前后平齐，状如算子”的现象，也正是这一类结构的易发病。因此，越是在这种状况下，越要注意其中微妙的变化，如《侯太妃造像记》中的“王”、“川”等字，就正是利用笔画的长短变化，造成与周围环境既谐调又略带微差的效果，使整个结字在沉静中显露出活泼。
(6）交叉。对应是要于统一中求变化的，当这种变化增大到一定程度时，就会出现笔画间的交叉关系。如《郑长猷造像记》中的四个“长”字的写法，还有“亡”字的写法，都是扩大了竖笔的变化，这样的处理手法，可以使规整的书体显得活泼跳跃。 就“龙门二十品”章法来说，有两种形式：界格式、无界格式。
1 、界格式
界格的章法形式，在《龙门二十品》中最为常见，书写者为把字写得工稳匀称，大小相一，把每个字都限定在清晰的界格之内，看上去很有统一完整之感，如《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《魏灵藏造像记》、《牛橛造像记》等诸题记。但是稍加仔细欣赏就会发现，界格中的字实际上是长短不齐,肥瘦各异的，字势也是有偏有正，各具其趣，在统一中充满对比的跳跃。这些作品的高妙之处，在于书写者进行结字谋篇的整体设计中，并不完全受界格形成的图案化条件限制，不依靠停匀的常规来填充格内空白，而是在限制中不失时机地寻找突破，以打破可能呆板的局面，在视觉上引起更多的层次感受。如《始平公造像记》中的“飞”、“来”等字，颇具行书意味，灵动飞扬。特别是当界格妨碍表现力发挥的时候，索性就将笔画冲出界外。这种有界格而不为其所囿，不将界格内空间作为一独立空间考虑的处理，是以通篇黑白关系的对立统一为出发点的处理方法，对我们写一些有界格或是有其它具有规范齐整要求，又要力避僵化板刻的作品很有启发作用。那么这类作品如果去掉界格，恐怕就可能感到整体章法有些零乱了，可见界格还起到一定的限定作用。
2 、无界格式
在《龙门二十品》中，无界格式的章法相对较少，通过对二十品的考察，应有《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》、《贺兰汗造像记》、《孙保造像记》、《元详造像记》、《惠感造像记》六品。前三品是通篇无界格，书写起来比较自由，字形有大有小，笔画左右伸张变大，如《慈香、慧政造像记》中的“美”字，撇画向左延长，势力范围扩大到下行“微”字的上部；《元燮造像记》中字的行距与字距比较茂密，用笔比较随意，尤其是字的“撇画”和“竖弯钩”，如“眷”字，撇画自然流畅,接近行书用笔，“讫”、“见”等字的最后一笔，向左上方顿笔上挑，生机勃勃。后三品造像题记是主体有界格，行款无界格，如《孙保造像记》后一行“魏北海王国太妃高为孙保造”等字，字距较近，整篇来看行距较宽，字距小，显得疏朗、峻爽。《元详造像记》尾“维太魏太和廿二年九月廿三日侍中护军将军北海王元详造”的行款，字距紧密，字形略小于正文字体，统一中蕴涵着变化。
对于无界格却依然要求做规整处理的作品，所应采取的方法显然有所不同。由于此时已摆脱了界格可能带来的束缚，过于变化会显得满目凌乱，太齐整横平竖直又觉得呆板，因此这里应有一种限度的微差。如《元燮造像记》、《慈香、慧政造像记》二品，在处理这种无界格而具规范化特征的作品章法时，就采用了较为灵活的方法。在保持行轴线与行轮廊线规整的前提下，对单字的大小长短进行了夸张而又含蓄的处理，使之与邻行形成错位的关系，藉此来取得整体的活泼感觉。由于造像记是属发愿类的文字，虽无界格，字形的夸张、收放也不会太大，这样以表发愿者的虔诚，仍需具有较为庄严目的的记文。由此在“二十品”中无界格的造像记，总体上仍保持着规范、齐整的章法。
人在需要“小桥流水人家”般的赏心悦目之美的同时，也还需要“古道西风瘦马”般的震人心魄之美。在“龙门二十品”中，无论是“有界格”或是“无界格”的章法形式，都使人产生一种壮美的章法形式。 行气线的变化有两种形式，即行气的直线式与曲线式。
一、 直线式行款
行气线基本呈直线状的一行字，称为直线式行款,直线式大多又呈垂线状态。这种行款方式被普遍运用在篆、隶、楷各种书体中，也是书法作品的主要表现形式。这种形式给人以整齐肃穆，始终如一的感觉。“龙门二十品”皆为魏体楷书，行气变化不大，多采用直线式行款。此外，也有少数斜线式组合，其行气线与直线式形成一定的夹角。如《马振拜造像记》、《侯太妃造像记》，虽然都是魏楷书体，却整个篇章字势都向右下方倾斜，故形成斜线式行气线。
二、曲线式行款
一行字的行气线呈曲线状，亦即这行字的上下字之间或左或右，参差不齐，使行气线左右摇曳，这一类型称之为曲线行款。这种形式给人以活泼多变、灵动激越的感觉，故多半用于行草书中。在“龙门二十品”中这种行款很少出现，个别如《郑长猷造像记》、《慈香、慧政造像记》偶有这种情况发生，但不普遍。
以上，从《龙门二十品》造像记的笔形特征、结字特征、章法特征、行气特征等方面，有力地论证了《龙门二十品》造像记的形式构成的总体特征。
龙门二十品十九品分布在哪里
《龙门二十品》中有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟。
《龙门二十品》是指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，该称号始自清代，这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈福禳灾而开龛造像，他们的名字多在史书上有所记载。
这些造像记中往往涉及当年的史实，因此，龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作，也是具有研究价值的史料。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化，从而形成了端庄大方、刚健质朴、既兼隶书格调。
《龙门二十品》特征：
《龙门二十品》造像记是典型的魏碑体，从笔势上看，入笔露锋，横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为，之所以出现这种欲横先竖，欲竖先横的现象，归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。
右手执笔，最佳的线条是从上到下，从左至右的直线和呈S型的曲线，将这种最适宜右手执笔书写的S型曲线压缩到一定程度，就会出现欲横先竖，欲竖先横的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画，这应该是受当时刊刻工具的影响。
以上内容参考：百度百科-《龙门二十品》
龙门石窟的历史及简介
龙门石窟是中国石刻艺术宝库之一，现为世界文化遗产、全国重点文物保护单位、国家AAAAA级旅游景区，龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年），之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代，直至北宋。
1961年被国务院列为国家重点文物保护单位 。现存佛像十万余尊，窟龛二千三百多个，碑刻题记二千八百余品。其中“龙门二十品”是书法魏碑精华，褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。
奉先寺中的卢舍那佛，据说是仿照武则天雕塑的。
魏窟—公元495年魏宗室丘慧成开始在龙门山开凿古阳洞，500--523年魏宣武帝、魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和东魏时开凿的莲花洞等石窟。
北朝石窟都在龙门山，古阳洞自慧成至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。
唐窟—最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期有洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一，先后用了四年时间，武则天自己出钱二万贯。
龙门二十品是珍贵的魏碑体书法艺术的精品。代表了魏碑体，字形端正大方，气势刚健有力，是隶书向楷体过渡中的一种字体，有十九品在古阳洞内。
扩展资料：
奉先寺里的主像是卢舍那大佛的坐像。这是龙门石窟中最大的一尊佛像，通高五丈一尺多，单耳朵就长达五尺七寸。卢舍那是西天如来佛的报身像，也就是“光明普照”的意思，可是洛阳的老百姓却把这尊像叫成“武则天像”。据龙门山一带的群众说，卢舍那大佛就是以武则天为模特雕塑的。
传说，有一年唐高宗和皇后武则天居住在东都洛阳的皇宫中。有一天清晨，武则天正在梳妆。唐高宗在一旁夸赞道：“梓童（皇帝对后妃的爱称）相貌端正，雍容华贵，有菩萨之仪态。”武则天听了这话，心里暗暗高兴。她灵机一动，立刻抹开了眼泪。
高宗吃惊地说：“梓童为何如此悲伤？”武则天抽泣着说：“眼前纵有千般好，百年之后还是一堆枯骨，有谁知道我的模样？”高宗说：“这有何难？孤命画工为梓童作幅精美的画像。”武则天撒娇说：“画像虽好，只是薄薄一纸，不能流传千年。”这下子，高宗可作难了。
想了半天想不出门道，只得问武则天：“依卿之见？”武则天嫣然一笑说：“陛下说妾有菩萨之相，何不在龙门山上开窟造像？”唐高宗恍然大悟，说：“这有何难！”于是命画工为武则天画像，又命人在龙门西山半崖上开凿九间房大的露天佛龛，取名奉先寺。准备工作就绪后，高宗命人选拔技术高超的石匠，按武则天的画像雕凿了一座大佛像。
为了把这座像雕得更精美，流芳百世，武则天还捐助了两万贯脂粉费。 大佛像塑好后，命名为卢舍那大佛，卢舍那梵语是光明普照的意思，武则天为自己造字取名为“曌（读照）”，其意为“日月当空”，也是光明普照的意思。
因此，这尊像不但形态像武则天，连名字的含意也完全一样。当地老百姓说不惯“卢舍那”这个词眼，干脆就把它叫作“武则天像”。直到今天，龙门街上的老百姓还是这个叫法。
参考资料：
四大石窟的名称.地点.距今多少年.有什么特点
敦煌—莫高窟、大同—云冈石窟、洛阳—龙门石窟、天水—麦积山石窟四大石窟。是中国古代文化艺术的历史瑰宝。
莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是中国、也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。
云冈石窟：纵观群佛，在这绵延一公里的石雕群中，雕像大至十几米，小至几公分的石雕，巨石横亘，石雕满目，蔚为大观。他们的形态，神采动人。有的居中正坐，栩栩如生，或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向游人。这些佛像，飞天，供养人面目、身上、衣纹上，都留有古代劳动人民的智慧与艰辛。这些佛像与乐伎刻像，还明显地流露着波斯色彩。这是中国古代人民与其它国家友好往来的历史见证。云冈石窟，是在中国传统雕刻艺术的基础上，吸取和融合印度犍陀罗艺术及波斯艺术的精华所进行的创造性劳动的结晶。
龙门石窟：“龙门二十品”的称号始自清代，所谓“龙门二十品”是指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记，其中十九品在古阳洞，一品在慈香窟。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术，是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，字体端庄大方、刚健质朴、既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。在云南也有一处叫龙门石窟的风景区，不过远没有洛阳有名。它位于昆明西山风景区，北起三清阁，南至达天阁，是云南最大、最精美的道教石窟。“龙门胜景”以“奇、绝、险、幽”为特色， 雄居昆明西山众多的名胜之首，到昆明的游客都要去游览。故有“不耍西山等于不到昆明，不到龙门只是白跑一趟西 山”之说。
麦积山：麦积山的洞窟很多修成别具一格的“崖阁”。在东崖泥塑大佛头上15米高处的七佛阁，是中国典型的汉式崖阁建筑，建在离地面50米以上的峭壁上，开凿于公元6世纪中叶。麦积山石窟虽以泥塑为主，但也有一定数量的石雕和壁画。麦积山石窟被列为国家重点文物保护单位，新架和修复了1300多米的凌空栈道，使游人能顺利登临所有洞窟。麦积山石窟的造像最高大者达16米，最小者仅为10余厘米。其中第44窟造像被日本人称为“东方的维纳斯”。西秦的78窟、128窟的造像的僧衣细致地绘出了图案。建于七十余米高的的七佛阁上塑像俊秀，过道顶上残存的壁画精美绝伦，其中西端顶部的车马行人图，无论从哪个角度看车马所走方向均不相同，堪称国内壁画构图之经典之作。
讲讲我国四大石窟各有什么风格与特征
1、甘肃敦煌莫高窟
敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、千佛洞的总称，位于甘肃省敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。前秦符坚建元二年(公元366年)有沙门乐尊者行至此处，见鸣沙山上金光万道，状有千佛，于是萌发开凿之心，后历建不断，遂成佛门圣地。
中国石窟艺术源于印度，印度传统石窟造像以石雕为主，因莫高窟岩质不适雕刻，故造像以泥塑壁画为主。整个洞窟一般前为圆塑，而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑，最后则以壁画为背景，把塑、画两种艺术融为一体。
莫高窟唐时有窟千余洞，现存石窟492洞，隋唐为莫高窟全盛时期，莫高窟最大塑像皆塑于唐，第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。
唐代壁画是多种经变图，其规模极为宏伟，表现出天国的壮丽图景。莫高窟是我国著名的四大石窟之一，也是世界上现存规模最宏大，保存最完好的佛教艺术宝库。
2、山西大同云岗石窟
云冈石窟位于山西省大同市西郊武周山北崖，石窟依山开凿，东西绵延1000米，现存主要洞窟53个，大小窟龛252个，大小造像五万一千多个，是我国规模最大的古代石窟群之一。
云岗石窟创建于公元450年，魏孝文帝令沙门统昙曜开凿5个大石窟（第16-20窟），后人称为昙曜五窟。最大的是第6窟，由地面到窟顶高达20公尺，中央直立一个宽约60平方米的大塔柱，上连窟顶，整个塔柱和洞壁嵌满了大小佛龛和多种装饰，找不出一块没有雕刻的空隙。
云岗石窟大部分是魏孝文帝迁都洛阳以前的作品。佛像的形状一般是厚唇、高鼻、长目、宽肩，有雄健的气概，体貌表现了少数民族的特征。
第五、六窟和五华洞内容丰富多采, 富丽瑰奇,是云冈艺术的精华。云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机地融合了中国传统艺术风格，在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。
3、河南龙门石窟
龙门石窟位于河南省洛阳市城南12公里处的伊水两岸的山崖间。龙门石窟开凿于北魏太和年间(477～499年)，直至北宋。大大小小的窟龛，像蜂窝一样密布在伊河两岸的山壁上，长达650米。
据统计，东西两山现存窟龛2345个，碑刻题记2800余品。佛塔40余座，造像10万多尊，窟龛二千三百多个。其中最大的造像卢舍那大佛高达17.14米，最小的仅有2厘米。
1961年被国务院列为国家重点文物保护单位。北朝开凿的魏窟在龙门山，最著名的是石阳洞和宾阳洞。武则天执政时期开凿的石窟占唐窟的多数，奉先寺是最具有代表性的唐窟，规模之大在龙门石窟中称第一，武则天出钱二万贯。
龙门二十品是珍贵的魏碑体书法艺术的精品，字形端正大方，气势刚健有力，是隶书向楷体过渡中的一种字体。
4、甘肃麦积山石窟
麦积山石窟位于甘肃省天水市东南，因该山形似麦堆而得名。始凿于十六国时期的后秦，后又经历代开凿修建，共有洞窟194个。现存历代泥塑、石雕像7200余件，壁画1300余平方米。其中最有价值的洞窟有牛儿堂、万佛堂、天堂洞、123窟、84窟等。
麦积山石窟的一个显著特点是洞窟所处位置极其惊险，大都开凿在悬崖峭壁之上，洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达。麦积山石质不宜于雕刻，佛像一般都是泥塑。
自隋至明清，历朝都有塑像，大塑像高达15米，小塑像高仅20多公分。麦积山石窟以其精美的泥塑艺术闻名中外。这里的雕像，大的高达15米多，小的仅20多厘米，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了我国泥塑艺术发展和演变过程。
扩展资料
中国佛教石窟大约始凿于公元3世纪，盛行于5—8世纪，16世纪以后开凿的数量就较少了。现存石窟主要分布在新疆地区（古代的西域）、甘肃西部（古代河西地区）、黄河流域和长江流域地区，在南方也有一些零星分布。
从规模或艺术成就而论，敦煌莫高窟、云岗石窟、龙门石窟和麦积山石窟堪称中国四大石窟，是中国古代汉族传统文化艺术的历史瑰宝。
参考资料来源：百度百科-四大石窟
世界文化遗产河南省龙门石窟有哪些特点？
2000年11月世界遗产委员会评价：龙门地区的石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代（公元493～907年）期间，最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。
龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续大规模营造达400余年之久，南北长达1公里，今存有窟龛2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800余品。其中“龙门二十品”是书法魏碑精华，褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。
龙门石窟延续时间长，跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。
龙门石窟与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟并称为“中国三大石刻艺术宝库”。石窟始凿于北魏孝文帝时（公元471～477年），历经400余年才建成，迄今已有1500年的历史，龙门石窟南北长约1公里，现存石窟1300多个，窟龛2345个，题记和碑刻3600余品，佛塔50余座，佛像97000余尊。其中以宾阳中洞、奉先寺和古阳洞最具有代表性。
宾阳中洞是北魏时期（公元386～512年）的代表性作品。这个洞窟前后用了24年才建成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。主像释迦牟尼像，面部清秀，神情自然，堪称北魏中期石雕艺术的杰作。主像座前刻有两只姿态雄健的石狮。左右侍立二弟子，二菩萨，菩萨像含笑凝眸，温柔敦厚。洞中还雕刻着众菩萨，弟子听法的浮雕像，栩栩如生。窟顶飞天仙子的刻画也十分传神。
奉先寺卢舍那大佛，高17.14米，面容丰满秀丽，双目宁静，微露笑意，形象庄严又不失睿智慈祥，被誉为东方的“蒙娜丽莎”。
奉先寺是龙门石窟中最大的一个窟，代表了唐代（公元618～904年）石刻艺术的风格。它长宽各30余米。整个奉先寺的雕塑群是一个完美的艺术整体，其中的卢舍那雕像更是一件精美绝伦的艺术杰作。卢舍那佛像总高约17米，丰腴典雅，栩栩如生。她那智慧的双眼，稍稍向下俯视，目光正好与朝拜者仰视的目光交汇，令人产生心灵上的震撼，具有无穷的艺术魅力。
古阳洞是龙门石窟中开凿最早，内容最丰富的一座，也是北魏时期的另一代表洞窟。古阳洞中有很多佛龛造像，这些佛龛造像多有题记，记录了当时造像者的姓名，造像年月及缘由，这些都是研究北魏书法和雕刻艺术的珍贵资料。中国书法史上的里程碑“龙门二十品”，大部分集中在这里。“龙门二十品”代表了魏碑体，字体端正大方，气势刚健有力，是龙门石窟碑刻书法艺术的精华，历来为世人所推崇。
龙门石窟还保留有大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它又是一座大型的石刻艺术博物馆。
国字的魏碑书写特点
我国书法中魏碑体的特点：
1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；
2、字形与隶书相比呈扁方形；
3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。
魏碑体，又称为龙门体、伊阙宗等，因为魏碑书法的代表作是龙门石窟一千方左右的北魏造像题记。其中最有代表性的是二十方，被称为龙门二十品，即《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像记》、《一弗为亡夫张元祖造像题记》、《比丘慧成为亡父始平造像记》、《北海王元详造像记》、《司马解伯达造像记》、们匕海王国太妃高为孙保造像记》、《云阳伯郑长猷为亡父母等造像记》、《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人造像记》、《邑主高树、解佰都三十二人等造像记》、《比丘惠感为亡父母造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》、《邑主马振拜等三十四人为皇帝造像记》、《广川王祖母太妃侯造像记》、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、《邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记》、《安定王元燮为亡祖等造像记》、《齐郡王元枯造像记》、《比丘尼慈香、慧政造像记》、《比丘道匠造像记》、《陆浑县功曹魏灵藏、薛法绍造像记》。二十品的名目最早见于清末康有为的《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》，此后被社会所公认，、被视作魏碑书体的法帖范本，不仅国内珍视，而且享誉海外。龙门二十晶的书法艺术，端正大方，质朴厚重，刚健有力，峻荡奇伟。其行次规整，排列整齐，大小匀称；结体和用笔则在隶、楷之间，表现出其成熟性，也显现出其过渡性的承隶启楷风格。若细分析，龙门二十品又可分为几类艺术风格不同的作品。康有为分之为四体，即杨大眼、魏灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷深着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、高树端方峻整为一体；解伯达、齐郡王元枯峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮峻宕奇伟为一体。如从结体、用笔等特点分析，杨大眼、魏灵藏、慧成、慧感、道匠、孙秋生、郑长猷、贺兰汗等品结体端庄稳重，重心聚中而微偏上，无松散下垂之感；笔法方硬有棱角，起落处犹如刀削，斩钉截铁，锋芒毕露。尉迟、一弗、解伯达、高树等品与上述各晶风格基本相同，唯笔划较细，于稳重中又显俊秀爽利。以上诸品被书法家认为是龙门体书法艺术风格最典型的代表作品。此外，如元详、元燮、高太妃、马振拜等品用笔趋于圆转，笔迹流畅，寓隶法笔意于楷书之中。广川王、元枯、法生等品用笔含蓄，锋芒内在，转角圆浑，已同以后的唐楷无多区别。慈香一品在结体用笔上更为自由、柔和，显得十分潇洒奇逸，在魏碑中表现出别具一格的书法艺术风格。
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